دیوید لینچ

تلاش برای توضیح فیلمهای دیوید لینچ کار بیهودهای است، چرا که این فیلمها بهگونهای طراحی شدهاند که سردرگمی ایجاد کنند. اما این موضوع مانع از آن نشده که مردم به دنبال یافتن پاسخ نباشند. لینچ که به خوبی از تمایل تماشاگران برای درک واضحتر فیلمهایش آگاه بود، یک بار فهرستی از ۱۰ «نکته کلیدی» را برای همراهی با نسخه دیویدی فیلمش «مولهالند درایو» (۲۰۰۱) نوشت. کشف معنای واقعی هر یک از این نکات ظاهراً رمز و رازهای فیلم را باز میکرد؛ اولین نکته بیان میکرد که دو سرنخ حتی قبل از شروع تیتراژ ابتدایی فیلم آشکار شدهاند. من به عنوان یک نوجوان ساعتها وقت صرف کردم تا بر روی آن نکته اول فکر کنم، دقایق ابتدایی «مولهالند درایو» را بارها و بارها بازپخش و تماشا کردم، تا اینکه در بزرگسالی متوجه شدم چیزی برای کشف کردن وجود ندارد—معمای این فیلم حتی با کمک خود لینچ نیز قابل حل نبود. همین موضوع در مورد بقیه فیلمها و سریالهای او نیز صدق میکند، از فیلم «مخمل آبی» (۱۹۸۶) گرفته تا «جک چه کرد؟» (۲۰۱۷)، یک فیلم کوتاه که در آن لینچ خودش با یک میمون کاپوچین مصاحبه میکند که ممکن است مرتکب قتل شده باشد. یک گوش بریده، خرگوشهای کارتونی، یک نوزاد بدشکل (و احتمالاً غیرانسانی)، یک جعبه آبی بدون ته: اینها همه موجودات و اشیاء عجیبی هستند که صرفاً نشاندهنده عجیببودن هستند. لینچ نشان داد که زندگی ذاتاً مرموز است و بنابراین غیرممکن است که به طور کامل درک شود. بهترین کاری که میتوانیم انجام دهیم این است که همه این عجایب را به عنوان یک واقعیت بپذیریم و برای این سفر آماده شویم. اما آیا میتوانم پیشنهاد دهم که حداقل راهی برای درک اینکه چرا لینچ میخواست جهان را به این شکل نمایش دهد، وجود دارد؟ برای این کار، شما را به نقاشیهایش ارجاع میدهم، که او به طور پیوسته در کنار فیلمهایش برای دههها تولید کرده است، چیزی که او آن را «زندگی هنری» خود مینامید. من نمیگویم که نقاشیهایش بهتر از فیلمهایش هستند یا حتی به همان خوبی هستند. مواردی وجود دارد که با منتقد رابرتا اسمیت موافقم، که یک بار نوشت، کمی تند، که نقاشیهای لینچ «آشنا، غیراصیل و صیقلخورده» هستند. با این حال، موارد بسیار بیشتری وجود دارد که فکر میکنم هنر او خندهدار و جذاب است. حداقل، هنر او شایسته توجه است زیرا بینشی ارائه میدهد که چرا لینچ، که آموزشدیده نقاشی است، در نهایت سحر خود را به صفحه سینما منتقل کرد. پیدا کردن ارتباطات موضوعی بین فیلمها و هنر او دشوار نیست. موضوع نقاشی او در سال ۱۹۸۸ با عنوان «سایه دست پیچخورده بر روی خانه من» مضامین فیلم «مخمل آبی» (۱۹۸۶) را ادامه میدهد، فیلمی درباره یک مرد جوان که به دنیای جنایتکارانه یک شهر کوچک در کارولینای شمالی کشیده میشود. این نقاشی عناصر آشنا از حومه شهر را به تصویر میکشد: یک خانه کوچک با حیاطی زیر آسمانی بدون ابر. با این حال، آسمان سیاه است، نه آبی، و هیچ چمن آراستهای، درخت سبزی یا بچههایی که بازی کنند وجود ندارد. در عوض، یک درخت عظیم به شکل دست وجود دارد که به نظر میرسد آماده است این خانه را در میان انگشتانش خرد کند. درست مانند «مخمل آبی»، این نقاشی زیربناهای تاریک شهرهای کوچک آمریکا را آشکار میکند. شخصیتهای فیلمهای او نیز در هنرش تکرار میشوند. نوزاد ترسناک در قلب فیلم «اراسرهد» سالها قبل از تکمیل آن فیلم در سال ۱۹۷۷ توسط لینچ طراحی شده بود. نسخهای از شخصیت «مرد جهنده» با ماسک از فیلم «توئین پیکس: با من راه برو» (۱۹۹۲)، پیشدرآمد کمتر شناختهشده سریال تلویزیونی «توئین پیکس»، به نظر میرسد در اثر بدون تاریخ «مورچه روی بازوی من» که در نمایشگاه گالری پِیس لینچ در سال ۲۰۲۲ ظاهر شد، دوباره حضور دارد. علاقهمندان به لینچ ارتباطات دیگری بین آثار هنری و فیلمهای او کشف خواهند کرد، اما این چیزی نیست که این آثار را جالب کند. آنچه قابل توجه است، فرآیند خلق هنر لینچ است که به زیباییشناسی دستساز اهمیت میداد، چیزی که همیشه هنگام کار او پشت دوربین آشکار نبود. من احساس میکنم که برای لینچ، عمل نقاشیکشیدن روزانه فعالیتی لمسیتر و فیزیکیتر نسبت به کارگردانی فیلمها بود. او تمام سطوح را با مواد تودهای و نامشخص پر میکرد که هرگز در فهرست آثار نمایشگاههایش افشا نشد. وقتی در سال ۲۰۱۸ با او مصاحبه کردم، از او در این مورد پرسیدم و او به طور زیرکانهای از پاسخ به سوال من طفره رفت و فقط گفت که از چسب، رنگ و البته خاکستر استفاده میکند—او یک سیگاری قهار بود. او اغلب از ترکیب تودهای که اغلب تکههای خشکشده رنگ را با اکریلیک مرطوب ترکیب میکرد، به عنوان نمونهای از «پدیدههای ارگانیک» یاد میکرد. به نظر میرسید که او مجذوب امکان استفاده از این «پدیدههای ارگانیک» بود، گویی که او یک واسطه بود که نیروهای نامرئی را به هنر تبدیل میکرد. تعجبآور نیست که بدانیم لینچ به هنر توسط کتاب «روح هنر» رابرت هنری (۱۹۲۳) جذب شد. او زمانی که دبیرستانی بود این کتاب را خواند، کتابی که پیشنهاد میکرد هنر میتواند به مردم کمک کند تا اشکال خیرهکنندهای از خلاقیت را کشف کنند و در این مسیر «روشنبین» شوند. قبل از اینکه او سعی کند به قلمروهای دیگر با استفاده از دوربینها دست یابد، این کار را با قلممو و بوم انجام داد. شما میتوانید او را در تلاش برای احضار دنیای ارواح در آثار اولیهاش ببینید، مانند یک اثر بدون عنوان روی کاغذ که بین سالهای ۱۹۶۵ تا ۱۹۶۹ ساخته شده و در مرور آثار او در آکادمی هنرهای زیبای پنسیلوانیا در سال ۲۰۱۴ به نمایش درآمد. در برابر یک فضای سیاه، یک پاشش بزرگ قرمز—شاید یک آبشار خون—در کنار یک دهان گشاد قرار دارد. گویی این جریان قرمز چیزی شرور و بیگانه است، نیرویی که نمیتوان آن را متوقف کرد. لینچ همچنین در سالهای پس از تحصیل در آکادمی هنرهای زیبای پنسیلوانیا (PAFA)، که بین سالهای ۱۹۶۶ تا ۱۹۶۷ در آن ثبتنام کرده بود، نقاشیهای فیگوراتیو تولید کرد. این آثار نیز عمدتاً در تاریکی قرار دارند، این بار با موجوداتی که به وضوح مشخصتر هستند: زنانی که دهانهایشان به شکل چاقو و قطعات ماشینآلات درآمدهاند، مردانی با بازوهای متورم. همانطور که این چهرهها به داخل و خارج سایههای پشتشان حرکت میکنند، میتوان حس کرد که لینچ سعی دارد چیزی را که به راحتی دیده نمیشود، احضار کند. یکی از لذتهای این آثار این است که آنها غیرقابل طبقهبندی هستند—آنها به طور دقیق در هیچ چارچوب تاریخ هنری جای نمیگیرند. (رابرت کوزولینو، کیوریتور مرور آثار PAFA، نوشت که نقاشیهای لینچ اشتراکاتی با آثار هنرمندان لسآنجلسی پس از جنگ مانند لین فولکس دارد، که در نوعی عجیببودن بیقید و بند مشابه دست داشت. با این حال، این مقایسه ناقص است زیرا لینچ در آن سوی کشور، در فیلادلفیا کار میکرد و به هر حال، لینچ ادعا کرد که تقریباً چیزی از تاریخ هنر نمیداند.) اما لذت دیگر این نقاشیهای لینچ این است که آنها از هماهنگی امتناع میکنند. به وضوح مشخص است که برای لینچ، فیلم راهی برای عجیبتر کردن این تصاویر مبهم فراهم کرد. «شش مرد بیمار» (۱۹۶۷)، نقاشیای که دقیقاً آنچه عنوانش میگوید را به نمایش میگذارد، زمانی به حرکت درآمد که لینچ تصاویری را روی آن تاباند و نتایج را فیلمبرداری کرد، که در واقع اولین فیلم او را تشکیل داد. «گاردنبک» (۱۹۶۸–۱۹۷۰)، نقاشیای از یک موجود قوزکرده، نام خود را از یک فیلم تحققنیافته نوشته لینچ به اشتراک میگذارد که قرار بود حول محور مفهوم خیانت باشد. محققان فیلم تمایل دارند به این نقاشیها به عنوان نقطه انتقالی در آثار لینچ اشاره کنند، گویی که آنها آثار بیاهمیتی بودند که راهی به سوی عظمت هموار کردند. من برعکس این را استدلال میکنم: نقاشیهایی مانند «گاردنبک» از قبل به خوبی به عنوان وسیلهای برای هدایت جهانهای دیگر عمل میکردند، و لینچ به سادگی این فعالیت را با فیلمسازی ادامه داد. من مفید میدانم که فیلمهای بلند او را به عنوان installations هنری فیلمبرداریشده در نظر بگیریم، پر از آثار فردی که توسط بازیگران اجرا میشوند. این قطعاً در مورد «اراسرهد» صدق میکرد. لینچ شخصاً تعدادی از عناصر دیدهشده در فیلم را ساخت—چراغهای بسیار سبکپردازیشده یادآور لامپهای غیرقابل استفادهای هستند که او بعداً به عنوان مجسمه نمایش داد—و او در طول تولید «اراسرهد» به تولید هنر ادامه داد، با طراحیهایی که برای توسعه تصاویری که میخواست به واقعیت تبدیل کند، انجام شد. کارگردانان معمولاً قبل از فیلمبرداری استوریبورد میسازند، اما این طراحیها آنچه را که او در نهایت فیلمبرداری کرد، توصیف نمیکنند. آنها بیشتر شبیه طرحهایی بودند که قبل از یک نقاشی بلندپروازانه تولید شدهبودند، و آن نقاشی، در این مورد، یک فیلم بلند بود. یک عکس فوقالعاده در طول تولید «اراسرهد» گرفته شده است که در آن لینچ در حال طراحی بین نماها دیده میشود. بازیگر جک ننس در اینجا دیده میشود، در انتظار نما بعدی، اما به نظر نمیرسد که لینچ علاقهای به طراحی او داشته باشد. در عوض، مداد لینچ روی کاغذ حرکت میکند و رشتهای را تشکیل میدهد که دور دستی که اسلحهای را نگه داشته است، میپیچد. قابل توجه است که لینچ کاغذ خود را روی یک تخته فیلمبرداری قرار داده است، از ابزارهای تولید فیلم برای حمایت از هنرش استفاده میکند.

هنر دیوید لینچ کلید درک فیلم‌های مرموز اوست!